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El mundo de los Títeres

Hola!, en esta oportunidad quisiera compartir con ustedes un rico material sobre Teoría de la actuación con Títeres. Esta información nos la brindó Rafael Cursi, titiritero argentino consagrado que vino a nuestro país  este  año invitado por el M.E.C, e impartió un Taller para los Titiriteros uruguayos, aqui esta una parte de su trabajo.

“Diálectica del Titiritero en Escena” de Rafael Cursi

Una propuesta metodológica para la actuación con Titeres

INTRODUCCIÓN

 

 

Conforme pasa el tiempo me resulta cada vez más apropiado definir al teatro de títeres como un teatro no- mimético por la sencilla razón de que no busca la realidad ni pretende imitar la condición humana – no al menos al estilo de la mimesis praxeos del drama griego tardío, de la tragedia isabelina o de otras prácticas teatrales- sino más bien que la evoca, la sugiere, y hasta puede darse el gusto incluso de mofarse de ella, del mismísimo hombre y su inconmensurable universo.

Es que, pese a su carencia de alma, carne y osamenta, al títere no le falta pellejo ni atributos alegóricos para personificar -desde su insustancialidad aparente- a una caterva de dioses, héroes, fantasmas, santos y demonios quienes, muchas veces, no guardan con lo humano más que una lejana similitud, siempre reconocible dentro del vasto y complejo sistema de gestos simbólicos que es capaz de proyectar-; una mano que se eleva sobre la frente de cartón mientras el cuerpo de tela se contrae, una rápida caminata y el tono de una voz que busca en el falsete un timbre propio, apenas humano.

Se trata de un teatro de ilusiones y artificios; su lenguaje dramático, nutrido y apremiado por una síntesis ascética lo condiciona, lo somete y, paradójicamente, lo libera de todo intelectualismo pacato. Tal vez ahí resida la clave de su lenguaje: un pobre objeto “ un trozo de cartón y tela asume toda la humanidad que, lamentablemente a veces, el hombre no se anima a rescatar para sí mismo” decía con acierto Ariel Bufano.

Pero ¿ eso es todo?  ¿ Qué podemos agregar sobre el género en particular?

Para decirlo en pocas palabras, el teatro de títeres es, en primer término, una forma dramática que se desarrolla en un tiempo y en un espacio determinado, habitado por seres apócrifos quienes simbolizan – entre otras cosas-  personajes y sucesos tanto del mundo real como del imaginario. El impulsor de esta impronta artística es el titiritero, quien los manipula con miras a sus muchos “receptores”,  el público,  testigos a su vez de un proceso de creación. Se trata siempre de una interacción única y constantemente renovada entre el titiritero y el público; es, además, un trabajo de creación colectivo o de grupo, y siempre –desde cualquier punto que se lo mire- un trabajo de arte, si se quiere, sintético.

Claro, podemos encontrar muchas definiciones y distintos puntos de vista sobre el teatro de títeres en general, sin embargo hallaremos muy pocas referencias en relación a la técnica de actuación, o sobre las distintas vicisitudes y pormenores del proceso creador que atraviesa el verdadero artífice de esta disciplina . Y esta carencia se debe –casi exclusivamente- a la enorme dificultad con la que se topa el propio titiritero cuando intenta determinar sus horizontes y alcances.

Se trata pues de un oficio que, en la práctica más frecuente, parece no requerir una preparación rigurosa ni mucho menos sistemática. Más aún: muchos colegas se ufanan de no haber estudiado jamás y recalan su éxito en el talento innato forjado a los porrazos, contabilizando unos pocos aciertos y otros tantos fracasos acontecidos en la práctica intensiva de las tablas. Esto puede estar bien en un principio -en los comienzos si se quiere- pero no basta para afianzar los cimientos de una praxis consecuente, y mucho menos para hacerle frente a las innumerables implicancias que plantea una disciplina artística tan fascinante como compleja.

Prácticamente ningún músico o bailarín profesional negaría nunca la necesidad de una técnica aprendida concienzudamente, sin embargo entre los titiriteros la cosa se torna más permisiva -a veces tanto- que el propio género se vuelve anárquico hasta la médula, un  territorio de nadie.  El caos teórico que padece en general el teatro de títeres se vuelve más profundo y enmarañado cuando se pretende delimitar los mecanismos propios de la actuación.

Ahora bien, que el género viene enriqueciéndose con el aporte de otras disciplinas, eso es algo que nadie pone en dudas. Sin embargo, existe un criterio que desde hace décadas se aplica de manera más o menos metodológica y que no hace más que generar grandes dosis de confusión; dicho criterio tiene que ver con cierta insistencia por parte de algunas escuelas y no pocos maestros que se empecinan en forzar o injertar prácticas y métodos apropiados -por ejemplo- para el actor dramático, pero que resultan inadecuados e improcedentes para el titiritero. Conviene dejar en claro que trasladar de manera lisa y llana distintos conocimientos y prácticas útiles para una disciplina, no generan más que confusión y magros beneficios cuando se los transfiere a la otra. Paradójicamente,  los escasos puntos de contacto que ostenta la actuación actoral resultan -en la práctica- casi siempre incongruentes y poco fructíferos para el titiritero.

En vistas de lo enmarañado que se presenta el panorama, ¿cómo y de qué manera se puede proceder?

Viene al caso que aclare que en mis comienzos fui autodidacta y, como muchos, modelé mis propios títeres, adapté y escribí textos, me obsesioné con las técnicas de manipulación, diseñé retablos, y anduve de aquí para allá con mi teatro a cuestas. Todo marchaba bien en un principio, pero con el correr del tiempo me di cuenta que había caído en un compartimiento estanco, que no avanzaba sino que daba vueltas en círculos, que me estaba repitiendo hasta el hartazgo, y que si quería continuar debía incorporar conocimientos de otra índole ( que atañen también al arte de los títeres, como lo son las artes plásticas, la dramaturgia, la actuación, bastante teoría y algo de práctica ), todo esto sumado a un ajustado entrenamiento de la voz y del cuerpo, entre otras cosas. Parte de la formación que precisaba la fui adquiriendo unos años después de la mano de mi maestro, Ariel Bufano, con quien pude completar estudios en la que luego sería la Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martín.

Hasta entonces -e incluso después-, los medios que disponía para animar o darle vida a un títere se reducía a un sistema que, humildemente, había calificado como “ la  interpretación de la forma” y que constaba básicamente de tres etapas que ponía en práctica en este orden: 1°)- Desde la indagación  de la máscara, es decir, desde el aspecto externo del títere, de su apariencia física; 2°)– Desde las posibilidades motrices del personaje recreadas a través de las distintas técnicas de manipulación y 3°)– Desde la voz , buscando  en los distintos tonos y matices del registro natural un timbre lo suficientemente amplio y variado que se ajuste a la personalidad del títere según su apariencia y el rol que debe cumplir en escena.

Sobre estas  tres simples y concretas premisas fundamentaba casi todo mi trabajo interpretativo, aunque debo confesar que lo hacía de manera discreta, reservada, sin  alardes de ningún tipo, sino que, por el contrario, sentía que mis herramientas eran muy distintas en comparación  con  las que utilizaban otros colegas  egresados de conservatorios o formados en la carrera actoral. Fue así que, sin renunciar a “la interpretación de la forma”, fui incorporando de a poco distintos elementos que creía necesarios para un mejor desenvolvimiento en escena.

De manera paralela a esa búsqueda, me detuve a observar y analizar el trabajo de algunos titiriteros profesionales, poniendo especial atención en aquellos cuya actuación guardaba cierta similitud o bien mostraba algunos puntos de contacto con la mía. Y  no se imaginan que  grande fue mi sorpresa cuando al hablar con ellos comprobé que, con leves  variantes, se valían de las tres mismas premisas que utilizaba yo. Indagando más en detalle y teniendo en cuenta las distintas experiencias, llegué a la conclusión de que este singular proceso se daba de manera espontánea en cada uno, casi “naturalmente”, como pude comprobar después con varios de mis alumnos cuando se calzaban un títere por primera vez para animarlo. Todo esto me daba vueltas en la cabeza instándome a contestar interrogantes tales como: si el proceso tiene estas características y se repite en casi todos los titiriteros de la misma manera, ¿porqué razón hay que ocultarlo o negarlo? ¿Acaso porque  parece sencillo y directo tiene que ser incongruente o insustancial? Si se da de manera natural y con escasas variantes desemboca siempre en una práctica, en un hecho establecido y consumado en escena, ¿porqué entonces no lo ordenamos, le agregamos lo que le falta y lo aceptamos como un procedimiento válido que nos permite  acceder a  una actuación netamente titiritera?

A esta altura de los acontecimientos se hace necesario – y hasta imprescindible diría- que nos tomemos el trabajo de precisar, ordenar y categorizar aquellos procesos que sirvan para esbozar una técnica eficaz para el creador, con el fin de que pueda establecer la relación estética que rige su especificidad teatral. Nos interesa también, debido al carácter eminentemente práctico y parcial del presente ensayo, exponer las consecuencias que tiene para el titiritero el trabajo concreto tomado en sentido de praxis creadora, liberadora,  portadora de conocimientos  e ineludible frente a toda reflexión teórica. Ahora bien, una empresa de tal magnitud nos coloca de lleno ante nuevas hipótesis:  ¿Acaso es posible aprender una disciplina artística que debería en tal caso enseñarnos a crear? ¿Qué ocurriría con el arte entonces, con la creatividad?

Estamos seguros que el titiritero no será menos libre por conocer esa legalidad objetiva, por el contrario, podrá usarla a su favor cuando la necesite. En realidad, se es libre cuando se conoce; hay que conocer para superar, y en arte ésta es la única libertad posible. De ahí que este trabajo intentará transitar un cause decididamente epistemológico puesto que, lo que nos interesa analizar con detenimiento son las condiciones teórico- prácticas en que se desarrolla y aparecen los conocimientos propios del titiritero. En  consecuencia, el análisis que nos proponemos de la técnica -epistemológicamente hablando-, se centrará en generalizar los procedimientos (exitosos o no) limitados en un sentido histórico y lógico, que han sido ya utilizados por distintos titiriteros hasta el momento de su formulación. Tiene como objeto de su investigación el arte ya existente y se propone describirlo desde sus procedimientos.

Si bien el propósito principal de este ensayo aspira a exponer los distintos procesos que convergen en la actuación titiritera, nos parece tan imprescindible como necesario que nos detengamos antes en el instrumento del que se vale este singular intérprete para llevar adelante su tarea creadora, el títere. Atendiendo esta premisa, toda la primera parte de este trabajo se inicia con un breve repaso de la historia del títere para luego ahondar en sus tres aspectos básicos -funcional, estructural y dramático-; seguido a esto se examinan distintos aspectos sobre su diseño, la construcción y las distintas técnicas de manipulación, para evaluarlo a continuación como instancia comunicacional y también desde un punto de vista semiológico,  herramienta esta que consideramos de gran valor para la comprensión y el análisis de los distintos componentes propios de este género en particular .

Estoy seguro de que varias de las conclusiones a las podamos arribar a lo largo de este escrito necesitarán un desarrollo mayor, de una mejor precisión, y que muchas de las posibles carencias que se detecten se deban a mi imposibilidad de poder resolver en un mismo nivel de eficiencia todos los problemas que avizoramos en referencia a los temas expuestos. Aún así, nos bastará de momento haber enunciado la dirección correcta y confiar en que algunos de nuestros conceptos centrales contengan una parte, aunque ínfima, del camino que debemos transitar para lograr una técnica depurada y eficaz, tan urgente como necesaria.

Vamos entonces a correr lentamente el telón, no para espiar de soslayo como lo haría un niño que siente curiosidad por descubrir al hombre oculto tras el títere, sino desde una mirada lo suficientemente profunda y reflexiva que nos permita comprender el trabajo creador del artista que lo anima, quien es -ni más ni menos- el verdadero hacedor de ilusiones y apariencias, el maese trujamán, la sombra, el demiurgo, el fulano que se oculta y a veces se deja ver, el hombre de negro, el sujeto sin rostro, ese señor, el titiritero.

Rafael Curci

 

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